Mario Levreros sko
Af journalist og Levrero-ekspert Pablo Silva Olazábal, Uruguay
(forkortet udgave)
Oversat fra spansk af Tobias Thybo
Man siger, at når en vigtig forfatter dør, så træder forfatterskabet ind i et limbo, som varer godt ti år. I løbet af denne tid vender nogle forfattere, de udvalgte, tilbage, og deres bøger bliver genudgivet: De bliver læst igen, og litteraturkritikken studerer og kommenterer dem. For andre sker det ikke: De strander for altid i dette limbo af vigtige navne, hvis værker citeres, men ikke læses. De vender ikke tilbage til livet.
Mario Levreros eksempel er unikt – og kan sammenlignes, omend i mindre grad, med Bolaños – for efter hans død, i august 2004, er hans forfatterskab blevet ved med at spredes og vinde læsere og international anerkendelse.
[...]
Men hvem var denne mand fuld af fobier og af en noget antisocial karakter, som aldrig promoverede sine bøger, og som fastholdt en fjern, indimellem uvenlig kontakt med forlæggere og kritikere og generelt hele den lille litterære verden? Hvor startede dette voksende og ustoppelige vandfald af bøger, konferencer og udgivelser om hans værk, som ikke var set siden Juan Carlos Onettis internationale indvielse?
”Mario Levrero er den værst bevarede hemmelighed i vores skønlitteratur,” sagde den uruguayske forfatter Gabriel Sosa, og måske har han ret.
Paris og centrum
Jorge Mario Varlotta Levrero, kendt som Jorge Varlotta i civil og i familien, blev født den 23. januar i 1940 i Montevideo i Uruguay. Han havde sin barndom i kvarteret Peñarol, et arbejderkvarter nær jernbanen, i det nordlige Montevideo – ikke langt fra kvarteret Villa Colón, hvor Onetti levede som barn og ung. Han var enebarn af Mario Varlotta, der havde job hos London-París (en slags Magasin, der eksisterede mellem 1908 og 1966), og Nilda Levrero, hushjælp og overbeskyttende mor. Da han var tre år, blev han diagnosticeret med hjerteflimmer, som tvang ham til at holde sig i fuldkommen ro under forældrene og bedsteforældrenes omsorg, indtil han var syv år. Denne tilstand af isolation skulle få sin effekt: Ifølge hans egne ord var det her, ”kærligheden til adspredelse, iagttagelse og læsning blev født”. Det må også være her, hans besættelse af Paris og centrum opstod: Ifølge ham selv blev han som dreng ængsteligt absorberet i sætningen ”Han tog ind til centrum, til Paris” (London-París), når hans far var væk i mange timer ad gangen.
Dette minde, næret af fantasien og hukommelsen, skulle lede til kulminationen på hans utilsigtede trilogi med det, der måske er en af hans allerbedste romaner, Paris, (de to øvrige i trilogien er Byen og Stedet, alle tre gennemsyret af fortabelse og eksistentiel søgen). Flere år senere sagde han, at ”byen er en arketypisk figur, knyttet til det territoriale instinkt. Man leder efter en by eller et territorialt område, når man ønsker at skabe sig selv”.
[…]
Jegets begrænsninger
Når det kommer til, hvordan han tjente til føden, så er forskellige vidneudsagn enige om, at hans primære indtægtskilde - ud over de forskellige jobs, der bliver nævnt i omslagene på alle hans bøger (boghandler, manuskriptforfatter, konstruktør af krydsogtværsopgaver og logiske gåder, fotograf, arrangør af skriveværksteder) - kom fra materiel støtte fra tredjeparter: venner, slægtninge, partner. ”Jeg har aldrig følt, at jeg var skabt til at leve i denne verden,” sagde han engang. Måske findes der en tæt sammenhæng mellem denne fornemmelse af utilstrækkelighed og en af ledetrådene i hans forfatterskab, det tilbagevendende spørgsmål, ”som jeg ikke selv var klar over: spørgsmålet om identitet og jegets begrænsninger”.
Hans biografi skriver sig ind i en vis tradition for det uruguayske stille liv, for bortset fra korte ophold i Piriápolis (en badeby 100 kilometer fra Montevideo), Rosario (Argentina) og Bordeaux, foruden tre år i Buenos Aires og Colonia (Uruguay), boede han hele sit liv i Montevideo.
Som Levrero selv fortalte mange gange, blev han født i juni 1966 i Piriápolis, da han, inspireret efter at have læst Amerika og Slottet, skrev Byen. ”Kafka gav mig nøglen,” sagde han, ”han gav mig lov (…). Før jeg læste Kafka, var jeg ikke klar over, at man kunne sige sandheden.” Mere end det, og det er ikke så lidt, viste forfatteren fra Prag ham, at man kunne skrive stor litteratur med et ikke særligt litterært sprog (indtil da havde Levrero læst tekster på oversættelsernes neutrale spansk; hans egen faste og rene prosa skulle følge samme mønster).
Da han havde skrevet romanen færdig, følte han, at den ikke tilhørte ham. ”Den var opstået i en del af mig, som jeg ikke kendte til, og jeg havde ikke lyst til at udgive den under mit eget navn. Den var ikke rigtig min, men den var heller ikke totalt fremmed, så jeg besluttede at bruge mit andet fornavn og mit andet efternavn”.
Således blev Mario Levrero til, et pseudonym, der skulle følge ham hele livet, og som til sidst endte med helt at opsluge Jorge Varlotta: I dag er det de færreste, der husker dette navn. Ved flere lejligheder insisterede han på, at der var flere årsager til dette navneskift, men før han afslørede dem, kom han skaden i forkøbet: ”Når nogen kommer med flere årsager til en adfærd, så tænker man, at der er noget muggent ved det, for der findes en almen tro på, at ting har én årsag, og det er ikke rigtigt: de har altid flere.” En af årsagerne var, at pseudonymet gav ham mulighed for på samme tid at hædre sin far med fornavnet og sin mor med efternavnet, foruden at det gav navn til noget, ”som på en eller anden måde udgjorde en del af min væren (men ikke mit jeg).” Denne lidt henkastede bemærkning, at der findes ting og handlinger, som udgør en del af vores væren, men ikke vores jeg, er en typisk iagttagelse af Levrero, af den slags, som han rystede den ene efter den anden af sig i interviews (men ikke i sine historier, for der prøvede han at undgå intellektuel udforskning), og som igen betegner det gennemgående emne: identiteten og dens tilblivelse.
Iagttagelsen og selviagttagelsen, som han havde udviklet siden barnsben, indebar for ham ideen om, at enhver detalje, hvis man ser godt efter, kan indeholde og betyde en hel verden. Den gamle sætning, at det største skjuler sig i det mindste, løber sagt eller usagt gennem hele Levreros forfatterskab: Kritikere som Montoya Juárez har forsøgt at læse eksempelvis romanen Paris fra denne partikulære vinkel.
Hvad spiser en ostemager?
Det er ikke nemt, hvis man ser bort fra de åbenlyse; Kafka, Lewis Carroll og Felisberto Hernández, at pege på inspirationskilderne til Levreros forfatterskab, som i øvrigt altid var imod den forestilling, ifølge ham så fattig og udbredt i litterturkritikken, at man i et værk kun kigger efter litterær indflydelse. Tit og ofte gjorde han det klart, at han næredes af andre kreative kilder, der kom fra genrer så forskellige som film, tegnefilm, som de gamle fra Tex Avery eller Tom & Jerry fra Hanna-Barbera, tegneserier som Mandrake eller Little Lulu (Onetti delte smag for den sidstnævnte) eller musik som The Beatles eller Strauss’ valse. At forestille sig kun at kunne finde litterære spor i en forfatters bøger svarede, med Levreros egne ord, til at forestille sig en ostemager, der kun levede af ost.
[…]
I et berømt essay skrev Chandler, at i skønlitteratur starter man med at ville sige en masse uden at vide hvordan, og at det behov bliver mindre i takt med, at man bevæger sig længere ind i litteraturens kunst. Til sidst, konkluderer han, når vi endelig ved alt om det at skrive, har vi ikke længere noget at sige. Det kan godt være, at noget lignende er sket med Levrero. I hans sidste etape, som inkluderer forskellige detaljer om, hvordan andre mennesker invaderer hans private verden og forhindrer ham i at arbejde, beklager han sig mere og mere over sit besvær med at skrive. ”Jeg laver stadig færre rettelser,” sagde han, ”og bruger stadig mere tid på den kreative del”. Måske vidner hans interesse i denne sidste etape for computere og arbejdet med at arrangere skriveværksteder, ud over hans solidariske person og praktiske interesser, om en tendens til at fokusere på det, der ligger omkring den kreative handling, en sommetider utålmodig venten på, at den stadig flygtigere inspiration skal komme. I det specifikke eksempel med skriveværkstederne vidner det at skabe noget med andre og arbejdet med at redigere andres tekster måske om en skabelse gennem andre.
Men disse og andre ræsonnementer kan virke forhastede (når det kommer til stykket, skrev Levrero intet mindre end hovedværket La novela luminosa midt i en skriveblokade); man skal huske på, at for ham var skønlitteraturen først og fremmest en aktivitet, der var rettet mod at registrere eller gengive åndelige bevægelser i den dybe underbevidsthed; bevægelser som kun kunne ”anskueliggøres eller oversættes igennem billeder”. Det vil sige, at de ikke kunne kommunikeres direkte. Af den grund var ting og personer i en roman udskiftelige. ”Det eneste, der betyder noget,” sagde han, ”er bevægelsen og sammenhængene, det der indebærer en udvikling. Alt kunne være skrevet på en anden måde. Det vigtige er at formidle en række intime handlinger, der ikke har nogen repræsentation i sig selv.”
Jorge Luis Borges, som Levrero beundrede meget, skrev noget lignende: ”Al litteratur (tillader jeg mig at svare) er symbolsk; der findes nogle få grundlæggende oplevelser, og det er ligegyldigt, om en forfatter, for at kommunikere dem, tyr til det fantastiske eller det virkelige, til Macbeth eller Raskolnikov, til invasionen af Belgien i 1914 eller en invasion af Mars”.
Og for Levrero er det sådan, at det sande kunstværk er hverken mere eller mindre end det, der tilføjer liv til læseren. ”Et værk er en organisk genstand,” sagde han, ”en mekanisme, som koncentrerer energi og kan forløse den i takt med, at læseren opfatter den”.
Tragediens underholdende side
Hovedparten af litteraturkrikken plejer at afsløre en tom plads, når de går ind i hans forfatterskab: Ganske få har analyseret, hvor ualmindeligt underholdende det er at læse. Hans historier er fulde af handling; det hele er meget livligt og nogle gange meget hurtigt. Optegningen af karakterer og handling får i mange scener tegnefilmens tekstur, næsten altid spækket med en stiliseret sans for humor (der er aldrig fald på halen-humor eller gags). Og hans vision – hans version – af virkeligheden efterlader altid en utilsigtet humor. Utilsigtet er et centralt ord, for i det ligger et af de største potentialer i det levrerianske forfatterskab: Det er altid sjovt, og vigtigere endnu, så er det sjovt ud over sine egne intentioner. Fortælleren beskriver rent – og i alvor – handlinger, som udtrykker hans totale mangel på tilpasning i verden. Handlingerne er komplet utilstrækkelige og skaber enormt sjove sammenstød med virkeligheden (denne mekanisme ”utilpasset-til-virkeligheden” er almindelig hos de store humorister, fra Gøg og Gokke over Woody Allen til Mr. Bean). Denne måde at stille sig op i alvor, og ofte indigneret, mod en virkelighed, som tit er bestemt for ham af menneskene omkring ham og stemplet som det normale, skaber reaktioner, som, fortalt i en ren og perfekt struktureret prosa, rammer læseren med en kraft som et skraldende grin. Eller rettere sagt, som læserens eget indvendige skraldende grin, for som det er med den bedste humor, så griner man indvendigt.
Man aner også – og dét er i hvert fald overraskende – forfatterens indvendige grin (griner han ad sig selv? Af Varlottas klodsethed?), hans fascination af det, han har opdaget.
”Jeg har lagt mærke til, at når Levrero skriver,” sagde han, ”så morer han sig på min bekostning. I de historier, hvor der dukker en tosse op, for eksempel, går det op for mig, at idioten er mit eget hverdagsjeg, som åbenbart er til stor underholdning for den forfatter, der lever i min ubevidsthed, for han regner ham ikke for meget mere end en evnesvag, og med en vis ret, tror jeg.”
I det berømte imaginære interview med sig selv, som han inkluderede i novellesamlingen El Portero y el otro, sammenligner Levrero det koncept om virkeligheden, som de litterære kritikere gør brug af for at klassificere en tekst som realistisk eller ikke, med de sko, der bruges som butiksmodeller i vinduerne i skobutikkerne. Man kan forestille sig kritikeren kigge på sine egne sko, brugte og nedslidte til ukendelighed af sine egne fødder, og så påstå, at hans litteratur ikke er en forvrængning af virkeligheden: ”Ville du kalde dine egne sko en forvrængning? Er de mere virkelige end dem, der står i vinduet?”
Virkeligheden, på samme måde som skoene, går og lader sig forme af vores erfaring. På den måde får den sin særegenhed, smagen fra hver enkelt person, så anderledes fra den neutrale konsensus-verden, der opstår i diskurser og kritikkens tekster. Det kan kun lade sig gøre at transmittere den vision, hvis man er tro mod oplevelsen, den personlige verden, og der ligger kunstens berigende potentiale; kun på den måde, ville Levrero sige, kan bøgerne tilføje liv, udvide læserens oplevelse af verden.
I juli 2002 skrev Mario en mail til en elev fra sit skriveværksted, som i sin kerne siger:
”Det er langt mere ærligt at gøre læseren meddelagtig i deres eget bedrag; at give dem dagdrømme, som de kan tage med ind i deres egne livserfaringer, at udvide deres univers i stedet for at formindske og indramme det. Det er i øvrigt ikke at bedrage; det er at give dem sandheden om en selv, om en indre erfaring, som der ikke findes nogen etablerede tegn for. Vi bør tale om det, som man ikke kan tale om, skabe den løgn, der fortæller sandheden.” Af den grund er hans forfatterskab et, der rækker ud efter sjælens tilstande, sjælens nydelsesrige og smertefulde tilstande, som vi deler og oplever, hver gang vi, for at se, hver der sker derinde, åbner en bog af Mario Levrero.
