Af Laura Sonne Lund.

María Luisa Bombals beskrivelser af følelser er bundet op på fysiske elementer som landskaber, rum, tåge, fletninger og indretning. De paralleller, der drages, er med til at give læseren et dybere indblik i hovedpersonernes følelser, så han eller hun automatisk reflekterer over handlingen. Det er blandt andet dét, der gør den chilenske forfatters historier gribende fra første side.

Når man læser María Luisa Bombals kortromaner, er det første der møder læseren, de genkendelige landskaber. Der er ikke noget mystisk eller fremmed ved disse landskaber for den skandinaviske læser. Både Den sidste tåge (1935) og Ligklædt (1938) foregår på store chilenske landsteder, haciendaer, inde i landet, langt fra byerne, i uvejsomme områder nær store skove. Alle steder er navnløse hos Bombal og kunne således befinde sig hvor som helst. Kun betegnelsen hacienda og hendes beskrivelser af cypresser og abetræer, foruden personernes navne, afslører den sydamerikanske kontekst. Bortset fra disse hints kunne landskaberne lige så vel være vores egne, både de litterære, der findes i den fælles erindring, som er rodfæstet i europæiske folkeeventyr, og de konkrete europæiske landskaber. María Luisa Bombal har uvilkårligt kendt til disse landskaber, dels fordi hun boede i Paris i sin tidlige ungdom, og dels fordi det er de landskaber, som danner ramme for både brødrene Grimm og H. C. Andersens eventyr, som Bombal lærte at kende som barn.

Hvordan kan det lade sig gøre, at man som læser kan have en ubestemmelig erindring om de landskaber, der beskrives, på trods af at de befinder sig på den anden side af jordkloden? Det må være måden hun fremskriver skovene på, den betydning hun tillægger dem, den stærke indvirkning de har på fortællingerne. Fortællingerne nærmest dvæler i landskaberne. På samme måde som den ligklædte kvinde i Bombals univers har en erindring om iskolde jordbær, som hun ikke kan finde ud af, hvor kommer fra, før hun indser, at jordbærerne stammer fra eventyret om de tre små mænd af Brødrene Grimm. Således genkender den skandinaviske læser de våde efterårsblade, duften af fyrretræer og skovenes mystiske kraft.

I efterordet til Skjødts udgivelse af Den sidste tåge & Ligklædt (2015) skriver Claudio Cifuentes-Aldunate, at Bombals heltinder kæmper ”for et eget rum, retten til intimitet, et tilflugtssted for deres skuffelser og frustrationer. Sommetider bliver dette ’eget rum’ en konkret størrelse i hjemmet (…). Andre gange er det et imaginært rum i fantasien.” Man kan sige, at kvinderne mange gange finder dette eget rum dér, hvor de ydre omgivelser blandes med det indre følelsesliv i en sammensmeltning af drøm og virkelighed. Nogle gange sker denne sammensmeltning i naturen og i landskaberne, andre gange sker det i de konkrete rum. Nogle eksempler på steder eller elementer for sammensmeltning kunne være:

De mange stuer og værelser, steder man kan bevæge sig gennem og trække sig tilbage til. Den vilde natur udenfor. Tågen, de mørke fyrrenåleskove, de ufremkommelige veje til haciendaerne, det ustadige vejr, blæsten og regnen. Søerne med deres spejlinger. Træerne, som er påvirkede af vejret. Skovbunden, som dækker for de dybeste hemmeligheder. Vandets brusen, ligesom vinden og ordene bruser.

Ét element, som tillader sammensmeltningen mellem to tilstande, drøm og virkelighed, er tågen. I Den sidste tågedirigeres fortællingen af vejrets skiften, og alle følelser og sindsstemninger er forankret i omgivelserne. Historiens fortæller, den navnløse kvinde, gifter sig med sin fætter, Daniel, for at udfylde det tomrum, hans unge, nyligt afdøde kone har efterladt. Han er hård og kold af sorg, og hun har ikke noget at tage sig til på den store landejendom. De kender hinanden godt, men der er ingen kærlighed og intet begær.

Ligesom regnen er forbundet med forløsning og med renhed, er tågen forbundet med døden, med stilhed og ubevægelighed her, hvor hun i et flashback bliver skræmt af Daniels afdøde kone:

Denne døde pige, som det ikke falder mig ind at bøje mig ned over for at kalde på, for det er, som om hun aldrig har levet, får mig pludselig til at tænke på ordet stilhed. Stilhed, en dyb stilhed, års stilhed, århundreders stilhed, en frygtindgydende stilhed, som begynder at vokse i rummet og i mit hoved. (…) Jeg nærmest løber tværs gennem haven, åbner gitterlågen. Men udenfor har en let tåge sløret landskabet, og stilheden er endnu dybere Jeg går ned ad den lille høj, hvorpå huset ligger isoleret mellem cypresser, som et gravkammer, og jeg fortsætter, går gennem skoven med faste og sikre skridt for at skabe genklang. Men der er stadig fuldkommen stille, og mine fødder slæber nedfaldne blade med sig, som ikke knitrer, for de er våde og næsten gået i forrådnelse.

Kvinden løber, men bliver standset af tågen. Hun bliver i tvivl om træernes eksistens, ja, også om sin egen. Tågen er så stærkt et symbol, at man næsten kan komme i tvivl om, hvorvidt der er tale om en egentlig tåge, eller om det er angsten, glasklokken, der dæmper hendes sansning af omverdenen. Den flydende måde at forholde sig til tiden på gør scenariet endnu mere drømmeagtigt.

En aften, hvor det unge ægtepar er på besøg i byen, bliver tågen et element, der på besynderlig vis tilbyder en flugtvej: ”Tågen udvisker konturer, dæmper lyde, den har forvandlet byen til et varmt og indelukket rum.” Kvinden bevæger sig ud i dette forvandlede rum, midt om natten, hvor hun støder på en mystisk mand. I et fremmed hus giver hun sig hen til denne mand i feberhed ophidselse og er endelig i sikkerhed for tågens trussel: Natten og tågen kan forgæves baske mod ruderne; ikke så meget som en flig af døden vil få held til at trænge ind i dette værelse. I dette møde i dette rum spirer muligheden for en ligeværdig relation, baseret på intimitet og kærlighed, og kvinden klamrer sig til mindet for at drive tågen på flugt, da hun vender tilbage, til sin mand. Hun er nu hensat til en tilværelse på randen af virkeligheden, hvor hendes dagdrømme er hendes eneste åndehul, det eneste sted hun kan bevæge sig frit:

Jeg har sorte rander under øjnene, og med jævne mellemrum begynder huset, parken, skovene at snurre rundt i svimlende fart i mit hoved og for øjnene af mig. Jeg forsøger at finde ro, men kun når jeg går, kan jeg give mine drømme rytme og folde dem ud, så de tegner en perfekt kurve. Når jeg er i stilstand, brister deres vinger, og kan ikke folde sig ud.

Da hun mange år senere vender tilbage til byen for at lede efter sin elskers hus, er tågen altomsluttende. Hun forestiller sig, at jeg går rundt i tomme gader. Den dybe stilhed gør pludselig lyden af mine skridt uudholdelig, den eneste lyd i verden, en lyd så regelmæssig, at den virker forsætlig og må skabe genklang på andre planeter. Hendes ensomhed har nået kosmiske højder. Den invasive tåge har også noget spøgelsesagtigt over sig, den hjemsøger hende i såvel de lyse dagstimer som om natten. Udtrykket ”at hjemsøge” er interessant, fordi hjemmet ofte bliver forbundet med det hellige og det trygge; med familien, men i denne konstellation bliver det forbundet med spøgelser, ånder og det uhyggelige. Udtrykket indeholder det mørke i hjemmet, en følelse af noget, der holdes fanget og ikke kan slippes fri, noget der ikke kan dø helt, men bliver ved med at søge tilbage.

Begge kvinder i María Luisa Bombals kortromaner er ikke bare forbundne til naturen, men også til de bygninger af træ og sten, hvor de skærmer sig mod muligheden for at blive opslugt af ensomheden. I Den sidste tåge færdes kvinden i værelser og stuer, hun sidder på den store stentrappe ude foran, hun løber gennem haven, der er omkranset af jerngitter, og hun går ud i skoven, hvor tågen ligger og ulmer mellem træerne. I en lille sø bader hun og drømmer erotiske dagdrømme. Fyrretræerne er ligeledes genstand for omfavnelse. Søen og skoven bliver steder, hvor hun oplever fornemmelsen af frihed. Men omvendt kommer huset, hendes hjem, også til at tjene som forsvarsværk mod den altopløsende tåge, som et værn mellem denne udefrakommende magt og kroppen, som igen er et værn mod bevidstheden:

I nat drømte jeg, at den (tågen, red.) ad sprækker i døre og vinduer langsomt trængte ind i huset, ind i mit værelse, og slørede farven på væggene, omridset af møblerne, at den flettede sig ind i mit hår og klæbede til min krop og fik alting til at gå i opløsning, alting …

Det er, som om der skabes en forbindelse mellem kvinden og interiøret i kvindens værelse, som om det bliver en forlængelse af hende selv, eller i hvert fald af hendes følelse af magtesløshed og passivitet overfor denne fremmede indtrængende kraft. Også for den ligklædte kvinde spiller huset rollen, som skellet mellem fangeskab og forløsning. Det første hus, hun flytter ind i sammen med manden, Antonio, er mørkt, snævert og dystert, og hun overtaler ham til at flytte et andet sted hen. Men selv i hendes fars bolig, hvor hun voksede op, som hun ellers længes efter senere, er huset en materiel beskyttelse mod den vilde og mystiske natur:

Den første sommeruge fyldte mig med en uforklarlig fortvivlelse, som tiltog med månen. Den syvende nat kunne jeg ikke falde i søvn og stod op, gik ned i stuen, åbnede døren ud til haven. Cypresserne stod ubevægelige aftegnet på en blå himmel; søen var en tynd plade blåt metal; huset lastede en lang og blå fløjlsagtig skygge. Stille forstummede skoven, stod som forstenet under forhekselsen denne nat, denne blå fuldmånenat. Længe blev jeg stående i døren, og turde ikke træde ind i den nye, uigenkendelige verden, en verden, som syntes nedsænket i vand.

Man fornemmer i dette scenarie en dybere kaldelse fra et sted, hun både frygter, men også længes efter at få indsigt i, løftet om et virkeligt liv. Således bliver hjemmet, i sin funktion som skel mellem to verdner, ud over en beskyttende mur også en indespærrende mur. I Ligklædt er huset, hvor hun først flytter ind til ægtemand Antonio, sådan en mur:

Dette ubekvemme og overdådige hus, hvor Antonios forældre var gået bort, og han selv var født, hendes nye hjem, hun husker, at hun hadede det, fra det øjeblik hun trådte ind ad hoveddøren. (…) Der var ikke en eneste kamin – og, oh rædsel, spejlet i vestibulen var revnet fra top til bund; store opholdsstuer med møbler, der så ud, som om de altid havde været overtrukket med bomuldslærred. Hun husker, at hun strejfede fra rum til rum og forgæves ledte efter en behagelig krog. Hun for vild i korridorerne. På trapperne, som var belagt med overdådige tæpper, stødte hun foden mod bronzebeslagene på kanten af hvert trin. Hun kunne ikke finde rundt, ikke finde sig til rette.

Hjemmet danner den fysiske ramme for et ægteskab med en mand, hun ikke elsker, ikke ønsker at elske, og kulden og mørket fra huset afspejler den kulde, hun føler for ham. Haciendaen ligger isoleret, i den vilde, sorte skov, hvor ingen vej fører direkte hen. Haven er smal, og i haven ligger en sø, som fungerer som et spejl: Hvad var det han råbte? ”Det er et spejl, et stort spejl, så du kan ordne dine fletninger oppe fra balkonen.”

Åh, for evigt ordne sine fletninger i dette trøstesløse lys ved daggry! I sammenhæng med den ligklædte kvindes ægteskab med Antonio, det isolerede hus og de kolde værelser, er det passende at introducere et nyt element som spiller en særlig rolle i María Luisa Bombals forfatterskab, nemlig fletningerne. I novellen ”Trenzas” (Fletninger) skriver hun:

Porque día a día los orgullosos humanos que ahora somos, tendemos a desprendernos de nuestro limbo inicial, es que las mujeres no cuidan un aprecian ya de sus trenzas.

Positivas, ignoran al desprenderse de éstas, ponen atajo a las mágicas corrientes que brotan del corazón mismo de la tierra.

Porque la cabellera de la mujer arranca desde lo más profundo y misterioso; desde allí donde nace y tiembla la primera burbuja; que es desde allí que se desenvuelve, lucha y crece entre muchas y enmarañadas fuerzas, hasta la superficie de lo vegetal, del aire y hasta las frentes privilegiadas que ella eligiera.

Oversættelse:

Når vi dag ud og dag ind har tilbøjelighed til at adskille os fra den indledende limbo, som de hovmodige mennesker vi nu engang er, er det, fordi kvinderne hverken værdsætter eller bryder sig om deres fletninger længere.

Kvinderne er ganske uvidende om, at ved at løsne sig fra disse adskiller de sig fra de magiske strømme, der vælder frem fra jordens eget hjerte.

Fordi kvindens hårpragt udspringer fra det dybeste og mest mystiske; hvorfra den første luftboble fødes og skælver; hvorfra den udvider sig, kæmper og vokser blandt mange og sammenfiltrede kræfter, op til jordoverfladen, til luften og op mod de privilegerede pander som de vil udvælge.

Og denne overjordiske kraft i fletningerne dukker også op de to kortromaner. Vi har allerede set eksempler på fletningerne som noget bindende, noget forbundet med ægteskabets bånd. Der er en borgerlig anstændighed i at bære sit hår flot flettet, det fornemmer man i hvert fald, når Ana María beklager sig over sin sjuskede frisure: Men hvorfor havde Zoila (tjenestepigen, red.) opdraget hende til at være sådan en dagdriver? Hvorfor havde hun ikke lært hende at sætte sit tunge hår? I Ligklædt er brylluppet første gang med fletningerne sat op, fletningernes opsætning som symbol på den gifte kvinde, den borgerlige kvinde, som skal være smuk og behage manden og hvis egne lyster og egen vilje, er bundet stramt. Ideen om at sætte håret hver morgen i Antonios mørke hus fylder i hvert fald Ana María med et sådant ubehag, at hun beder om at komme væk derfra.

På samme måde som de opsatte fletninger er forbundet med samfundets krav til den gifte kvinde, om pligt og undertrykt vilje og lyst, er de løse fletninger forbundet med det intime og det lidenskabelige. I Den sidste tåge lægger man første gang mærke til fletningerne, da hovedpersonen opdager svigerinden Regina med en fremmed mand i rododendronbedet – de hænger fast i knapperne på hans åbne skjorte. Her tydeliggøres modsætningen mellem de to kvinders forhold til deres seksualitet, da den navnløse kvinde går op på sit værelse, fuld af misundelse, for at betragte de alt for stramme fletninger, der yndeforladt kroner mit hoved. Da kvinden møder sin elsker første gang, er det første han gør, da han står nøgen foran hende, at løsne hendes hår. Også i Ligklædt løsner fletningerne sig i intime situationer:

Mine fletninger baskede vildt og halvt løsnede, viklede sig om din hals, står der, om Ana Marías første ridt med Ricardo. Denne sætning gentages efter to sider, som for at understrege det symbolske i handlingen. Fletningerne er i deres natur noget, der kan opløses, og ofte bliver det, når personerne, der bærer dem, mister kontrollen, hvad end det er i forbindelse med kærlighed og lidenskab eller frygt og tabet af sig selv.

I Den sidste tåge, opnår fletninge-symbolikken sit højdepunkt, da man i hænderne på Reginas elsker finder to afklippede fletninger gennemvædet af blod. Her bliver det nærmest mytisk i borgerskabets dom over den hovmodige kvinde, som vores hovedperson misunder så forfærdeligt, og man kan drage en parallel til en mystisk karakter i den jødiske folklore; Lillith, som efter sigende var Adams første kone. Der er mange versioner af denne historie, men grundlæggende handler den om, at Lilith, som er skabt af samme mudder som Adam (og altså er manden fuldkommen ligeværdig), nægter at underkaste sig Adam seksuelt, og forlader ham eller forvises efter at have forført ærkeenglen Samuel. Gud måtte herefter skabe Eva, som underkastede sig. I nogle versioner bliver Lilith en barnemyrdende dæmon, men i én af dem fremgår det, at Lilith skar sin tykke fletning af, vædede den i menstruationsblod og gav den liv – og at denne fletning blev til slangen, som lokkede Eva til at smage af kundskabens træ.

Som vi har været inde på tidligere, er der en stærk relation og en gensidig afhængighed mellem det konkrete og det imaginære rum i María Luisa Bombals kortromaner. Kvinderne projekterer deres indre ud på de fysiske omgivelser for at have noget at sømme følelserne fast til. Samtidigt bliver strømmene af tanker og fantasier kraftigt påvirket af vejret og andre bevægelser i de fysiske rum, som vi har set det med vejret og landskabet.

Den betydning, interiøret tildeles, har rødder i en lang tradition af moderne forfattere. Det er heller ingen hemmelighed, at den chilenske forfatter var stærkt inspireret af Virginia Woolf, forfatteren til bl.a. ”Eget værelse” (A room of ones own), som fremlægger nødvendigheden af større frihed, i rumlig forstand, hvis kvinden skal kunne opnå større indflydelse i samfundet. Woolf brugte husets inderste rum, for eksempel køkkenet, oftest kun betrådt af kvinder og husets kok, til at beskrive de gældende samfundsstrukturer. På lignende måde giver María Luisa Bombal plads til genstande og interiør og udfolder tingenes betydning i måden vi ”indretter” samfundet på. 

Også for María Luisa Bombals karakterer kan essensen af virkeligheden findes i genstande og interiør:

I Ligklædt forarges kvinden over, at det blå tæppe er blevet flyttet ned i hallen, da hun bæres ud af huset i den åbne kiste. Forargelsen stammer i første omgang fra en kedsommelig overklassekvinde, som styrer huset ud fra praktiske og æstetiske overbevisninger, men det viser sig hurtigt, at dette tæppe ikke bare var et tæppe, men en genstand, der rummede en særlig sindsstemning, et symbol på tryghed:

Her, udsat for solen og under konstant slid, vil det falme; det, som indtil for nylig var hendes tilflugtssted på vinterdage. Alene fordi det havde ligget i et afsides og næsten altid aflukket værelse, var det blå tæppe forblevet blåt og intakt. (…) Og det var faktisk, som om kulden og det dårlige vejr ophørte ved kanten af dette stykke uld, der med sine kraftige og glade nuancer fik øjnene til at lyse op og lettede humøret, som om tiden i det aflukkede rum var mere inderlig og varm.

Tæppebeklædte værelser synes at være noget, begge kvinder holder af, for også i Den sidste tåge er der tæpper i de rum, hvor kvinden finder varme og elskov. Jeg træder et skridt ind i et rum med falmede cretonner, som giver det en ubestemmelig gammeldags charme, en ubestemmelig melankolsk nærhed. Sådan beskrives det rum, hendes elsker fører hende til. Der er også en rørende beskrivelse af Regina, der ligger og sover på divanen: Regina ligner ikke en kvinde nu, men en lille pige, en meget mild og meget sløv pige. Jeg forestiller mig hende sove sådan i et varmt tæppebelagt værelse, hvor en duft af parfumeret hår og damecigaretter leder tanken hen på et gådefuldt liv.

Tæpper er altså koblet sammen med varme, frirum, og med dét følger også lidenskab, nærhed, kærlighed.

Også andre genstande tilegner sig symbolske betydninger, i de handlinger de undergår. Tøflerne i Ligklædt bliver ladet med værdi, i det øjeblik de bliver genstand for Ana Marías mands oprigtige had: I dét øjeblik han sparker til tøflerne, forbindes de med hendes person, fordi de er hendes ejendel. Noget lignende sker med stråhatten i Den sidste tåge, hvor den bliver det bekræftende element, der validerer kvindens natlige møde med en elsker, som hun senere tvivler på realiteten af. Hattens fravær bliver et fysisk bevis på, at hun har efterladt noget af sig selv i hans varetægt. Men også andre ting gemmer på betydninger:

Min elskede var der altid, skjult bag tingene; alt omkring mig var mættet af mine følelser, i alting stødte jeg på et minde. Skoven, (…) Søen, (…) Kaminen, hvor jeg hver aften så hans ansigt i flammerne.

Som tidligere nævnt er søen og skoven steder, hvor kvinden i Den sidste tåge finder sit eget rum. Hør hvordan søen bliver forvandlet:

Jeg ligger der gerne i mange timer og lader krop og tanker flyde frit. Ofte er der ingen spor af mig på overfladen, ud over en let strømhvirvel; jeg er dykket ned i en gådefuld verden, hvor tiden pludselig går i stå, hvor lyset tynger som en selvlysende masse, hvor hver eneste af mine bevægelser er afstemte og langsommelige som hos katte, og jeg udforsker omhyggeligt hver en krog i denne grotte af stilhed. Jeg opsamler mystiske konkylier, krystaller, som ved mødet med vores element forvandler sig til sortladne og uformelige småsten. Jeg løfter sten, hvorunder talløse slimede skabninger ligger og sover eller hurtigt myldrer væk.

På samme måde som søen er dyb, er skoven dyb, noget man kan trænge ind i, lade sig omfavne af, og opnå en forbindelse til omverdenen gennem. Men I Ligklædt afsløres en mørkere og mere truende side ved disse to elementer. Hvor søen i Den sidste tåge var dyb og en port til en gådefuld verden, er søen i Ligklædt kold og hård som et spejl, hvor skoven var et sted, hvor drømmene blev givet rytme, afslører den nu en mørk og varslende underskov, hvor mærkelige planter som fnokurt gror, og ugler flyver. Skoven danner også rammerne for selvmordstanker og sorg. Ana María husker tilbage på dengang, Ricardo forlod hende, og hun mistede en del af sig selv:

Jeg husker den enorme revolver, jeg stjal og gemte i mit skab med spidsen af løbet stukket ned i en lillebitte silkesko. En vintereftermiddag drog jeg ud i skoven. Det visne løv lå tungt og råddent på jorden. Løvværket hang vådt og slapt som en klud. Langt væk fra huset standsede jeg endelig; jeg trak våbnet ud af ærmet i min frakke, rørte ved det, mistroisk, som ved et lille, forvirret kræ, der kan vride sig løs og bide. Med allerstørste forsigtighed trykkede jeg det ind mod tindingen, ind mod hjertet. Så skød jeg pludselig mod et træ. (…) Og alligevel ønskede jeg at dø, bare dø, det sværger jeg.

I begge de to kortromaner af María Luisa Bombal er døden, ønsket om at dø, et tilbagevendende tema. Selvmordstankerne opstår som en mulighed for at flygte fra et uudholdeligt liv. I den sidste tåge overvejer kvinden at dø, fordi livet ikke bringer hende det, hun ønsker: Det er meget muligt at ønske sig død, fordi man elsker livet for højt. Først senere opstår ideen om at tage sit eget liv på grund af kærlighed til en mand, hun ikke kan få, men forfængelighed holder hende tilbage: En aldrene kvindes selvmord, så frastødende og nytteløst! Er mit liv da ikke allerede begyndelsen til døden? Ønsket om at dø er ønsket om at realisere sit eget liv, om at få medbestemmelse. Det er ønsket om at udleve en anden rolle end den, der tilkom kvinder i 30’erne, en anden rolle en offeret, den dømte. I selvmordet kan kvinderne være dem, der dømmer, dem der straffer. Det er et voldsomt emne, men det er på ingen måde nyt i litteraturen. Ideen om selvmordet som udvej fra et ulykkeligt (kærligheds)liv er velkendt, og temaet lyder genklang ned gennem den korte historie af litteratur skrevet af kvinder.

I en prægtig udgivelse fra forlaget Sidste Århundrede kan man læse Unica Zürns kortroman Mørkt Forår oversat af Steffen Skaarup. Det er fortællingen om en lille pige, der er alene i en kedelig middelklasse familie, og hendes opdagelse og udfoldelse af sin seksualitet. Også hos den lille pige er der tanker om selvmord, da hun forhindres i at se den mand, hun elsker. Man fornemmer, at kærligheden er konstrueret som en flugt i sig selv, en flugt fra en overfladisk og lidenskabsløs hverdag, hvor misbrug og isolation er livsvilkår. Denne ordløse længsel efter dybere, mere intense relationer til et menneske eller til omverdenen er let at genkende fra María Luisa Bombals universer. Også hos hende kunne der stå, som Zürn skriver det: Livet er ubærligt uden ulykke. Men i stedet for at skrive den komplette tragedie og lade kvinderne tage deres liv, opnå deres flugt, står der hos Bombal: Sådan levede jeg, indespærret i min fysiske verden. Kvinderne lever det liv, der forventes af dem, mens de kæmper for at trække vejret i tætvævede drømmerier, komponeret som tågetynde spindelvæv mellem tingene i værelserne, og spredt ud over landskaberne, strækkende mellem træerne i skovene: Alt omkring mig var mættet af mine følelser.

Læs mere om María Luisa Bombal 

Læs om Den sidste tåge & Ligklædt 

Læs lektor Claudio Cifuentes-Aldunates efterord til Den sidste tåge & Ligklædt