Under Julio Cortázars paraply
Af professor Martin Zerlang.
Lille paraplyhistorie:
En skønne regnvejsdag i 1780 spadserede en vis Jonas Hanway gennem Londons gader med opslået paraply. En helt almindelig borger med en paraply over sit hoved. Det var en revolution. Det var ikke set før. Ganske vist havde man allerede i starten af 1700-tallet kunnet anskaffe sig sammenfoldelige paraplyer i Frankrig, Men en engelsk mand med paraply: Det var uhørt og hidtil uset. Gennem historien havde paraplyen været et attribut til magthaverne. Det var en omvæltende handling, at en helt almindelig borger således beskyttede sig under en bærbar kuppel, under hvælvingen i et helt privat og personligt Pantheon.
Op gennem det 19. århundrede indtog borgerskabet den moderne verden, og det indtog denne verden med paraply i hånd. Den moderne individualismes første filosof, Søren Kierkegaard, erklærede i en optegnelse paraplyen sin kærlighed:
”Den forlader mig aldrig, kun engang har den gjort det. Det var et forfærdeligt Stormveir; jeg stod ene og forladt af alle Mennesker, ene paa Kongens-Nytorv; da vendte ogsaa min Paraplui sig. Jeg var raadvild, om jeg skulde lade den fare for dens Troløshed og blive Misanthrop. Den er bleven mig saa kjær, at jeg altid gaaer med den enten det er Regnveir eller Solskin; ja for at vise den, at jeg ikke elsker den blot for Nyttens Skyld, gaaer jeg stundom op og ned af Gulvet i min Stue og lader ligesom jeg var ude, støtter mig paa den, slaaer den op, understøtter min Hage med Haandgrebet, bringer den nær til mine Læber o. s. v..”
Kierkegaards modstykke på det danske parnas, H.C. Andersen, havde også et godt øje til paraplyen. Når han fantaserede om Ole Lukøie, der vågede over de små børn, udstyrede han denne med en paraply. Og i romanen Kun en Spillemand (1837) skrev han ganske vist om det besvær, den moderne dansker i vores usle klima altid havde med "den evige Passen paa Kapper, Kaaber og Parapluier, som nu udgiøre en kostbar Deel af vor Person"; men samtidig skrev han, at Naturen kun anviste ét alternativ til paraplyen: Sneglen der gik omkring med sit hus på ryggen.
Danmark var med, men paraplyens hovedland blev Frankrig, smukt bevidnet i kunst og litteratur. Og arkitektur. Da Napoleon II og hans præfekt Baron von Haussmann i 1850erne og 1860erne skabte det moderne Paris med brede og snorlige boulevarder og med lange, flugtende husrækker, kom byen så at sige under paraply. I hvert fald erklærede Napoleon II ved byggeriet af Les Halles, at "det eneste, jeg behøver, er vældige paraplyer".
Med den modernisering, som også omfattede kunsten, skete der et klimaskifte i litteratur og malerkunst. Hvor solen tidligere havde været dominerende, evt. suppleret med interessante skyformationer, begyndte regnen nu at skylle ned. Regn og realisme hører sammen. Og i den impressionistiske malerkunst bidrager regnen eller regnvåde gader til den kunstneriske udforskning af spillet mellem individ og omverden.
Gustave Caillebotte viser i ”Rue de Paris, temps de pluie” (1877), det nok mest ikoniske parisermaleri, hvordan paraplyerne formidler mellem det moderne bybillede skabt efter Baron Hausssmanns lineal og de enkelte borgere, som befolker fortovene og krydser gaderne. Mens det vidvinklede perspektiv af krydset mellem Rue de Turin og Rue de Moscou understreger, hvorfor man omkring 1870 diagnosticerede agorafobi som en ny social lidelse, viser paraplyerne, hvordan man alligevel kunne føle sig hjemme i de pivåbne rum.
Det er det pæne, velklædte borgerskab, der befolker gaderne i Caillebottes Paris. Det var ikke arbejderklassens lighedsideal, men borgerskabets lighedsideal, der fandt sit udtryk i paraplyen. Den korteste og mest koncise formulering af paraplyen som symbol på det borgerlige lighedsideal finder man i engelsk litteratur, i 1910 i E.M.Forster’s Howard's End: "All men are equal – all men, that is to say, who possess umbrellas".
Den surrealistiske paraply
Hvis paryplyen blev et billede på en borgerlig konformisme, så kunne alternativet afbildes gennem en placering af paraplyen i overraskende og uventede situationer. I digtsamlingen Les chants de Maldoror (1869) formulerede Comte de Lautréamont den sætning, som i 1920erne blev surrealisternes formel for en revolutionær kunst: "intet er så skønt som det tilfældige møde mellem en paraply og en symaskine på et operationsbord".
Hvis paraplyen fortalte om det 19. århundredes urbanisering, fortalte symaskinen om samme århundredes industrialisering, og operationsbordet fortalte om lægevidenskaben, der i det 19. århundrede erstattede religionens tolkningsmonopol. Men det tilfældige, overraskende møde mellem disse tre størrelser angav samtidig, at verden var dybere end den overfladiske borgerlige verden. Tilfældet gav krøller, som ikke kunne rettes ud med et strygejern, og tilfældet skabte møder, som man ikke kunne unddrage sig ved at slå paraplyen op om sin person.
Lige netop en paraply
Forster’s roman er fra 1910. Netop "i eller omkring december 1910" skete der i følge Virginia Woolf en omkalfatring af alle forhold: Mellem mænd og kvinder, voksne og børn, herskab og tjenestefolk, og i kunst og litteratur skabte avantgarden under brag og bulder helt nye vinkler på virkeligheden.
Julio Cortázar, der blev født 4 år efter dette omvæltningens år, hentede som så mange andre af det 20. århundredes latinamerikanske forfattere stor inspiration fra surrealismen, og i fortællingen "El otro cielo" (Den anden himmel) fremstiller han en fantastisk bro mellem Guëmes-passagen i Buenos Aires anno 1928 og passager som Galerie Vivienne i Paris omkring 1870 – med virkeligheden i Buenos Aires som indbegrebet af en kedelig og kapitalistisk orden og med Galerie Vivienne som en drømmeverden, et alternativ, hvor han møder "Sydamerikaneren" Laurent.
Førnævnte Comte de Lautréamont hed oprindelig Isidore Ducasse. Han var sydamerikaner, men blev som 13-årig af sin far sendt til Frankrig for at gå i skole. Men da han under navnet Comte de Lautréamont udgav Les Chants de Maldoror med dens udforskning af det ubevidstes rørelser, var det klart for enhver, at det ikke var det almindelige skolepensum, der interesserede ham. Cortázars Laurent er uden for enhver tvivl en hilsen til Lautréamont. Han er identisk med netop: Lautréamont.
I "El otro cielo" møder man – ligesom hos f.eks. billedkunstneren Max Ernst – hele den victorianske kultur, som surrealisterne elskede at vende vrangen ud på. Dog, paraplyen glimrer ved sit fravær. Men den får oprejsning i Cortázars mest berømte roman, Rayuela (Hinkeleg), hvor første kapitel netop er en studie i tilfældighedens æstetik. "Ville jeg finde Maga?" spørger fortælleren i romanens første sætning, og læseren erfarer, at fortælleren og Maga netop bedriver et spil, hvor deres møder i Paris følger tilfældets "lov" – hvor "et tilfældigt møde var det mindst tilfældige i vores liv", og hvor borgerlig punktlighed og regelstyring hånes i ordene om "folk, der træffer præcise aftaler" og som "bruger linieret papir, når de skriver til hinanden", og som "trykker tandpastatuben tom helt fra bunden". Som læser forstår man, at det handler om at have overskud til at møde tilfældet.
Ikke alene beskriver fortælleren den magiske Maga som en paraply, han beskriver også, hvordan et af deres magiske møder havde en paraply som omdrejningspunkt.
"Åh, Maga, hver kvinde, der lignede sig, koncentrerede en slags øredøvende stilhed i sig, en svævende, glasklar agtpågivenhed, der endte med trist at gå i sig selv igen, som en våd paraply, der bliver slået sammen. Lige netop en paraply, Maga. Måske kunne du huske den gamle paraply, som vi ofrede i en kløft i Parc Montsouris en isnende kold eftermiddag i marts."
Homo ludens
En ofring er et ritual, men en ofring af en gammel paraply er også en leg, og hovedtemaet i en bog med titlen Hinkeleg er selvfølgelig legen, det ludiske. I legen er alle bindinger brudt sådan at ting kan bruges til hvad som helst, ligesom ord kan betyde hvad som helst. Men mens fortælleren har et reflekteret eller måske ligefrem kalkuleret forhold til det ludiske, er Maga indbegrebet af det ludiske, en spontan dyrker af legens væsen.
Det er selvfølgelig Maga, der finder paraplyen på Place de la Concorde, og hun er selvfølgelig ude af stand til at bruge den efter dens formål: "... du havde brugt den meget, især til at stikke ind i siden på folk i metroen eller i bussen, klodset og distræt som altid." Hendes distraktion er tæt forbundet med det ludiske – hendes "tanker flagrede omkring" – og ligesom hendes tanker flagrer, ender paraplyen med at blafre for regn og storm: "... den eftermiddag åbnede himlens sluser sig, og du ville stolt slå paraplyen ud, da vi gik ind i parken, men stod nu med en katastrofe af lyn og gnister og sorte skyer og stoflaser, der blafrede fra eksede ribber ..."
Som et modsvar til Magas tankeflugt, udløser paraplyens død en billedflugt hos fortælleren. Han sammenligner den med "et skib, der bukker under for det grønne vand", og han fortsætter derefter sammen med Maga med "at finde på variationer over det grønne vand", altimens han nu sammenligner paraplyen med "sort insekt". Leg er bevægelse, og når bevægelsen slutter som i hinkeleg, er legen slut. Men sammen fornægter Maga og fortælleren paraplyens død: "Og der lå den ubevægelig, ingen af dens ribber strakte sig ud som tidligere. Kaput. Færdig. Åh, Maga, men det slog vi os ikke til tåls med."
Spilleregler
I resten af dette første af romanens 155 kapitler – hvis rækkefølge ikke nødvendigvis er snorlige – etableres rammen og reglerne for den videre leg. Fortælleren glider "langsomt ind i en Maga-verden med klodsethed og forvirring", som samtidig er en kunstnerisk verden signeret af kunstnere som Klee, Miró og Vieira da Silva. I denne verden står alt i begreb med at blive til noget andet: "En verden, hvor du bevægede dig som et tårn, der bevægede sig som en et tårn, der bevægede sig som en løber i et spil skak". Maga sætter simpelthen love og regler "skakmat". Hun afviser "at acceptere det acceptable", og sammen opsøger hun og fortælleren deres åndsfæller i den såkaldte Slangeklub, som netop mødes om ting og tanker på tværs af det acceptable: Som f.eks. "en blind seer, et stimulerende paradoks". Ligesom paraplyen var en ting, der havde mistet sin funktion, udvikler fortælleren legen til en dyrkelse af det formålsløse: "... legen bestod i kun at genfinde det ubetydelige, det uanselige, det, der var gået til".
Kapitlet slutter med en ubetydelig og ligegyldig, ja latterlig hændelse, der bringer paraplyens fald i erindring. Under et besøg på en fornem restaurant falder et sukkerknald ned på gulvet, og i modsætning til normale sukkerknald begynder det at trille uberegneligt rundt på gulvet. Fortælleren kaster sig ned for at lede efter det mellem folks sko, men hvis denne gestus traditionelt kunne ligne en ydmygelse, er det her snarere gæsterne, et par direktører og et par ludere, som ydmyges, og da sukkeret blandet med fortællerens sved opløses til noget ulækkert klister, opfatter han det som en klæbrig hævn.
Sukkerknaldets hævn er ikke for alvor voldelig, men snarere udtryk for den slags gestus, for hvilke et af Slangeklubbens medlemmer opfinder ordene ”kærlighedslussing” og ”honningspark”. Maga og fortælleren bilder sig ikke ind, at de ”var Maldorer på vej mod tilintetgørelse", men ligesom Jonas Hanway i 1780 vender de med paraplyen, sukkerknald og andre kunstneriske terningekast op og ned på det etablerede. Hvis man efterstræber det skønne i det tilfældige møde mellem en paraply og en symaskine på et operationsbord, er det eneste rigtige en gang imellem at tage ordene ud af klædeskabet og give den en ordentlig tur i manegen. Det gør Julio Cortázar i Hinkeleg.
Oplægget blev holdt i forbindelse med Slangeklubbens tema-arrangement om ”Cortázar og Paris” i Den Franske Bogcafé i maj 2019. Der var desuden oplæg ved professor Jørn Boisen og oversætter Ane-Grethe Østergaard, som også kan læses her på siden.
Vild med Cortázar?
Læs om Slangeklubben – det danske Julio Cortázar-selskab
Læs om Autonatuterne på kosmostradaen
Læs oversætter Ane-Grethe Østergårds artikel om Julio og undergrunden
Læs oversætter Rigmor Kappel Schmidts Introduktion til Julio Cortázars hovedværk Hinkeleg
Læs lektor Elena Ansoteguis artikel om Autonauterne på kosmostradaen
