Introduktion til Julio Cortázars hovedværk Hinkeleg
Af Rigmor Kappel Schmidt.
To latinamerikanske forfattere, bosat i Paris, rystede i begyndelsen af 1960’erne denne europæiske metropol og resten af den litterære verden. I 1962 lagde den unge peruaner, Mario Vargas Llosa, verden for sine fødder med romanen Byen og hundene, hvori han forenede B-filmenes sex og kærlighed, spænding og vold med formeksperimenter, inspireret af den franske nouveau roman. Året efter blev Vargas Llosas imponerende romandebut overtrumfet af den næsten dobbelt så gamle argentinske forfatter Julio Cortázar, hvis komplekse hovedværk, Rayuela / Hinkeleg, ikke bare gentog Llosas blanding af eksperiment og underholdning, men gik til ekstremerne, idet han gav læseren valget mellem underholdning og eksperiment. Cortázar og Llosa blev begge som børn forladt af deres far og voksede op blandt kvinder, de slog sig begge ned i Frankrig, de fik begge arbejde i FN’s internationale netværk af organisationer, og de blev nære venner. Og som forbundne kar fandt Cortázars overflødighedshorn af eksperimenter i Hinkeleg vej til Llosas senere romaner, ligesom Llosa bad ham læse og kommentere.
Julio Cortázar blev født i Bruxelles, kom først til Argentina som fireårig og kunne derfor ikke lægge det franske r af sig. Han var seks, da faderen forlod familien, så han voksede op med søster, mor og mormor af tysk-fransk afstamning. Måske derfor blev han ligesom moderen velbevandret i flere sprog. Med astma og en accent, der gav ham øgenavnet el belgicano, var han i sin barndom ensom og forsagt. I 1951 flyttede han, 37 år gammel, til Frankrig, hvor han ligesom sin første kone Aurora Bernárdez fik kortvarige ansættelser hos UNESCO for derved at bevare sin frihed til at rejse og lave andre ting, som at oversætte Edgar Allan Poes samlede værker (1956). Senere skrev han Rayuela med Aurora som sin primære læser. Efter skilsmissen i 1968 dannede Cortázar først par med litaueren Ugné Karvelis, hvorpå han i nogle få år oplevede sin anden ungdom sammen med den unge amerikansk-canadier Carol Dunlop. Efter hendes tidlige død i 1982 blev det hans første kone Aurora Bernárdez, der var om Julio Cortázar til hans død to år senere og derpå blev hans arving og indgik som kurator i hele hans litterære arv. Det var således hende, der bad Mario Vargas Llosa skrive det lange, dybtfølte forord til Julio Cortázars samlede fortællinger, Cuentos Completos, fra 1994. Men de findes også i en alternativ fortællesamling fra 1976, Los relatos, som Cortázar selv har ordnet på tværs af kronologi og værkudgaver under titlerne Ritos, Juegos, Pasajes og Ahí og ahora.
Romanen som underholdning
Hinkeleg kan læses på to forskellige måder: Den første læsemåde er lineært fremadskridende. Her starter man med begyndelsen og læser de to første dele, som udspiller sig i henholdsvis Paris og Buenos Aires, frem til slutningen, der indtræffer med kapitel 56. Det er den underholdende læsning. Læseren afstår hermed fra at læse romanens tredje del med de såkaldt ‘undværlige kapitler’.
I romanens første del følger vi argentineren Horacio Oliveira i Paris. Han er kæreste med Lucía, også kaldet Maga med hendes hang til det magiske og mystiske. Hvor Maga kan virke lidt enfoldig, er Horacio til gengæld så intellektuel, at han kammer over og bliver antiintellektuel. Men han søger et centrum, en kibbutz, som han kalder det, for radikalt at overskride fornuftens og rationalitetens logik. Her kan Maga bidrage med et legende sprog, gliglisk, der bryder det instrumentelle sprog op. De to er med i Slangeklubben, hvor også Gregorovius sværmer for Maga. Han og Oliveira er ikke kun rivaler i forhold til Maga, men konkurrerer også i Klubben om, hvem der er mest intellektuel. Her bliver det hurtigt tydeligt, at Horacio bruger sin antiintellektualisme til at overtrumfe Gregorovius. Når læseren lader sig underholde af deres rivalisering, bliver underholdningen således kompleks, idet den udfolder sig på flere planer.
I anden del er Horacio tilbage i sin hjemby Buenos Aires, uden at det her skal røbes, hvordan det sker. Selv om han er flyttet ind hos sin ungdomskæreste Gekrepten, er han altid sammen med sin ungdomsven Traveler og dennes kone Talita. Her udvikler der sig en slags rivalisering i stil med den, der udspiller sig i Truffauts film Jules og Jim fra 1962, hvor de to venner finder sammen om at kurtisere den fascinerende Catherine. Den farlige trekant ender med, at Catherine med Jim som passager kører ud over en bro med en manglende brobue. Har man set filmen, vil man nyde at opleve, hvordan Cortázar formår at lege videre med Truffauts idéer. Cortázars trekant udvikler sig anderledes, selv om der også her indgår en bro med hul på midten. Selve broen har dog en klarere pendant i Frank Borzages stumfilm 7th Heaven, hvor der er en smal bro mellem to lejligheder. Horacios Paradis er her Heaven.
Den anspændte situation spidser til og sammenlignes i kapitel 48 uden yderligere forklaring med Kierkegaards sild. Et herligt billede, som den danske læser skal have med i Kierkegaards egne ord: “Som der i en stor Forsending af Sild er en yderste Række, der er fortrykket og forkommen, som ved Frugts Indpakning af de Exemplarer, der ligge yderst blive stødte og forulykkede: saaledes er der ogsaa i hver Generation nogle Mennesker, som ligge yderst og lide ved Ind-pakningen, der kun værner om dem, som ligge i Midten.”
Læseren kan slet og ret lade sig underholde af de to trekanter i romanens første og anden del. Imidlertid viser der sig dog langt mere foruroligende forbindelser, som trækker på den tyske romantiks dobbeltgængermotiv og på Edgar Allan Poes metempsychosis. Men uanset hvad, holder romanen sig her på det underholdende plan.
Romanen som eksperiment
Den anden læsemåde sender læseren frem og tilbage mellem den almindeligt fremadskridende roman og de undværlige kapitler i tredje del. Den springvise læsning kan minde om vor tids interaktivitet, der opstod med hypertekstbegrebet. Man starter læsningen med kapitel 73, hvor man præsenteres for Picassos krydsfigur af bavian og legetøjsbil. Legetøjsbilen giver bavianen dens karak-teristiske kæbeparti, bilens kølerhjelm danner bavianens snude, forruden udstyres med et par øjne, mens bilens tag giver bavianen dens lave pande. Hermed er romanens paradokser blevet visualiseret. I slutningen af kapitel 73 angives, hvilket kapitel man herefter skal læse og så fremdeles. Det eneste interaktive læservalg finder altså sted i romanens start: Vil man læse romanen lineært eller springvist? Men er valget først truffet, er den springvise logik fastsat på forhånd. Dog er der intet til hinder for, at man gør som argentinerne og springer helt vilkårligt mellem kapitlerne.
Men følger man Cortázars springvise rækkefølge, er man i gode hænder. Romanens to dele i Paris og Buenos Aires læses stadig fra kapitel 1 og fremefter, altså lineært fremadskridende. Eneste forskel er, at der løbende indskydes kapitler fra tredje del, der er en blanding af citater fra de forskelligste bøger og aviser samt fiktive metacitater, skrevet af forfatteren Morelli og af den særprægede tænker Ceferino. Endelig optræder der også fragmenter med personer fra romanens første og anden del. De kaster lys over, hvordan det går Horacio efter den dramatiske, men åbne slutning i anden del. Og de præsenterer os for Pola, som er Horacios kæreste ved siden af Maga. Pola kender vi ellers mest af omtale fra romanens første del.
Forfatteren Morelli kommer ud for et trafikuheld, som Horacio overværer. Uheldet bagatelliseres (kap. 22 og 23) ligesom i Cortázars fantastiske fortælling Om natten på ryggen, hvor der bliver slået hul på “sindets hårde skal”, så den forulykkede motorcyklist åbner sig for den umulige kommunikation med aztekertiden og følgelig med sin egen død. Morellis løsrevne notater, Morelliana, fungerer som en poetik eller metafiktion, der forklarer noget om tankerne bag den roman, han er ved at skrive, og vi er ved at læse.
Horacio er optaget af Morelli, mens Traveler og Talita er fascineret af Ceferino, hvis skrifter også bringes i uddrag i tredjedelen. Ceferino har lavet en så omhyggelig gennemgang af verden, at den med alle sine gentagelser og omstændeligheder kommer til at virke grotesk, hvad de to selvfølgelig morer sig kosteligt over. Hvor Morellis poetik er et opgør med litteraturen, virker Ceferinos klassifikationer som en parodi på hele den videnskabelige, politiske og administrative logik fra Linné og frem til FN-systemet.
Den springvise læsning er således en lige så fremadskridende og underholdende oplevelse som underholdningslæsningen, men den udvides med et broget virvar af filosofiske indskydelser, Picassos abe, atomfysik, Ceferinos klassificeringer af verden og Morellis poetik, der i Horacios udlægning i fragment 141 gør det samme som den springvise læsning, nemlig blander det underholdende med bagvendte og paradoksale indfald. Og alt sammen med et anstrøg af galskab, hvilket understreges, da logik i kapitel 141 skrives ló(gi)ca. Fjerner man gi, står man tilbage med loca; gal eller vanvittig.
Metafiktion
Den franske nouveau roman indledte i 1950’erne en ubønhørlig krig mod den underholdende roman, der førte læseren bag lyset. Ved systematisk at fjerne alt, hvad der kunne begejstre læseren, fik man godt og grundigt jaget læseren på porten. Imidlertid var der stemmer, som manede til besindighed. I stedet for bare at fjerne den alvidende fortæller skulle man hellere opbygge en fortæller, der gav romanen aktivt modspil. Ved at indarbejde en kritisk distance i selve romanen kunne man udvikle læseren, så denne ikke hoppede på den første den bedste underholdning. Med den slags smutveje, som den belæste Cortázar kendte tilbage fra barokkens Don Quixote, kunne man sikre den dødsdømte roman chancen for at overleve.
Således skabte Cortázar en ældre herre, som Horacio ser blive kørt ned i trafikken. Da han senere opsøger ham på hospitalet sammen med vennen Etienne, viser det sig, at den ældre herre er forfatteren Morelli, der skriver mærkelige og selvmodsigende værker, som de har læst og diskuteret i Slange-klubben. Han giver dem nøglen til sin lejlighed og beder dem lægge det, han har skrevet på hospitalet, ind i de respektive mapper. Jamen, hvad nu, hvis de får rodet det hele sammen? Det tager Morelli helt roligt, for hvis de laver fejl, bliver det måske perfekt. Her er nøglen til Morellis romanpoetik. Han arbejder med et løsbladsystem, hvor noter skrevet på forskellige tidspunkter samles til en slags værk. Da Morelli glemmer, hvad han selv har skrevet, kan noterne sagtens modsige hinanden, hvilket kun er en fordel, da han dermed modarbejder den lineært fremadskridende roman, som han ikke kan udstå.
Vælger man den springvise læsning, får man adgang til at læse uddrag af Morellis noter, der giver yderligere indblik i hans overvejelser over denne alternative romanform. De fortæller ikke kun om Morellis roman, men også, at den roman, vi er i færd med at læse, måske er skrevet over samme læst. Fragmenter af Morellis noter optræder som undværlige kapitler i tredje del under den fælles overskrift Morelliana. Og hans noter diskuteres i Klubben, hvor især Horacio er optaget af hans skrifter. Både Horacio og Morelli drives af en umulig drøm om Paradis, mandala, centrum, og de er begge optaget af naturvidenskab, fluernes bevægelser og andre finurligheder. Endda kan Morelli finde på at lade hånden glide hen over ryggen på en kat ligesom Horacio og måske også Cortázar selv, der opkaldte en omstrejfende kat efter Theodor W. Adorno. Således er de som forbundne kar, hvor tanker og drømme glider fra den ene til den anden.
Men hvem der har skrevet kapitel 58, hvor flere situationer samler sig til én, eller de undværlige kapitler, hvor der er uorden i kronologien, det er ikke godt at vide. Det kunne sagtens være Morelli, for det passer til hans romanpoetik og hans opgør med den fremadskridende roman. Men i netop disse kapitler hører vi om Horacio Oliveira, og hvad der skete ham efter hans møde med sin doppelgänger Traveler den sidste nat på klinikken, og hvordan kan Morelli vide noget om det, medmindre han har digtet det hele. Men hov, romanen om Horacio, Traveler og alle de andre er jo skrevet af Cortázar, ikke? Eller er det Horacios tjekkede galskab, der nu indvirker på Cortázars skrivemåde, så den nærmer sig Morellis poetik? Eller er det i virkeligheden Morelli, der har skrevet hele romanen?
Damelæseren, den medskyldige læser og lærkelæseren
Det falder hurtigt i øjnene, at der til de to læsemåder er knyttet to læsetyper, damelæseren og den medskyldige læser. Damelæseren vil underholdes, så hun vælger selvfølgelig den fremadskridende læsning. Også Maga er en sådan læser, selv om hun frygtelig gerne vil læse andet og mere for at blive klogere. Hun kan bare ikke. Hun sluger de lange romaner af den spanske forfatter Pérez Galdós, der blander samtidsrealisme med menneskeskæbner fra forskellige sociale lag og den skæbnesvangre kærlighed, der kan opstå på tværs af lagene. Og det er sikkert Magas litterære smag, der i kapitel 108 får Horacio til at kalde hende Stormfulde Højder ligesom titlen på Brontës storværk fra den engelske romantik.
Portrættet af damelæseren kan måske få den medskyldige læser til at godte sig, men tanken med det er næppe kvindefjendsk. Cortázar voksede selv op med den slags litteratur, så han kendte den ud og ind. Som forhærdet damelæser kostede det ham årelang ihærdig læsning at kæmpe sig frem til de intellektuelles litterære kultur. Hvor skal man begynde, hvad skal man læse, hvordan skal man forstå det læste?
Maga støder konstant panden mod en mur, for der er så mange referencer, så mange indforståede hints. Og endnu mere indviklet bliver det, når den medskyldige læsning bliver antiintellektuel og vender sig mod sig selv, som Horacio gør det i sin søgen efter det, han kalder kibbutz. Det er her, forfatteren bliver optaget af azar, dette spanske ord af arabisk oprindelse, der er indskrevet i hans navn Cortazar. Azar er ikke det harmløse tilfælde, men det farlige, skæbnesvangre tilfælde, hvor man vinder eller taber alt. Hasard, kalder vi det på dansk. Azar styrer hans og Magas leg, hvor de går ud i Paris uden nogen bestemt aftale om tid og sted for at se, om tilfældet lader dem mødes. Det gør det hver gang, indtil den fatale dag, hvor ...
Ud over damelæseren og den medskyldige læser optræder der langt henne i bogen en lærkelæser. Imidlertid er lærkelæseren foregrebet i kapitel 21 med et spejl for lærker, mens Horacio stadig leder efter Maga og indleder en samtale med den afdøde surrealist Crevel. Her taler han om de metafysiske floder, som Maga svømmer i. Da vi endelig når frem til lærkelæseren i kapitel 112 (bemærk hvordan de to kapitler 21 og 112 bygger på de samme tal), ses skriften i kontrast til vrangskriften, ligesom spejlet er modsat den metafysiske passage. Men hvad repræsenterer i grunden lærken. På den ene side er det fristende at sætte lærken i forbindelse med damelæseren, men på den anden side sættes Maga netop her i forbindelse med de metafysiske floder, som Horacio må erkende er Magas rette element.
Lærken er en lille uanselig fugl, der hænger et sted oppe i luften, og selv i stærk blæst flytter den sig ikke ud af stedet. Man kan knap se den, men den synger så distinkt, at man altid ved, når lærken er der. Den bliver ét med sig selv, som den hænger dér et sted i luften. I Hinkeleg sker der noget tilsvarende med fiskene i akvariet. Når sollyset falder på akvariet, bliver det usynligt, og fisken ser ud til at hænge ubevægelig i luften. Ligesom lærken. Og ligesom den mærkelige axolotl, som Cortázar var så fascineret af, at han skrev den fantastiske fortælling Axolotl, hvor betragteren i den grad identificerer sig med axolotl’en, at de til sidst udveksler bevidstheder i et af fantastikkens umulige momenter.
At falde i ét med sig selv eller med en anden. Det er dette umuligt lykkelige moment, som Horacio søger i Hinkeleg. Og det er netop den medskyldige intellektuelles problem: Hvordan skal han nå den selvforglemmelse, der er så intuitivt enkel for Maga og kræver så stor selvovervindelse af ham. I lærkelæsningen sker det umulige, at man spejler sig i den anden, en uhumsk eller småborgerlig eller latterlig anden, og en momentan glæde opstår blot for at mistes igen, som for at understrege det flygtige, umulige i dette moment.
Eller med andre ord: Jeg tror ikke på, at lærkelæseren er identisk med damelæseren, sådan som kloge artikelskrivere kan finde på at hævde. Men læs selv. Ingen sidder inde med sandheden om dette værk.
Kapitlernes forsvindingspunkt og blindgyde
Det ser så enkelt ud. Damelæseren, der vil underholdes, læser fra kapitel 1 til kapitel 56 og kan derefter med god samvittighed opgive resten. Det er jo undværlige kapitler, hvad mange kritikere også synes at mene. Den medskyldige læser står selvfølgelig last og brast med Horacio, Morelli og Cortázar og læser hele molevitten i blind tillid til, at forfatteren betror ham romanen i sin helhed. Så den medskyldige læser springer af sted over stok og sten, fra kapitel til kapitel, og opdager selvfølgelig ikke, at heller ikke han får det hele med. Han bliver nemlig ikke henvist til kapitel 55. Det er altså kun damelæseren, der får dét kapitel at læse i sin helhed. Hun tænker næppe over, at der i slutningen af kapitel 55 ikke er en henvisning videre til et andet kapitel. Så kapitel 55 er ikke kun enden af en blindgyde. Det indgår slet ikke i den springvise læsning. Det er ellers et vigtigt kapitel, for her krydser de to trekanter ind over hinanden og nærmer sig Poes metempsychosis. Eller med andre ord: Der vil altid være en blind plet, et forsvindingspunkt.
Men bare rolig, den medskyldige læser får alligevel adgang til dele af kapitel 55, men spredt ud over de to fragmenter med Ceferinos klassificeringer af verden. Starten af kapitel 55 gentages således i starten af kapitel 129, som derefter fortsætter med Ceferinos ordning af verden. Og slutningen af kapitel 55 bringes stort set identisk i slutningen af kapitel 133, der ellers er forbeholdt Ceferinos opfattelse af verden. Ved at give den medskyldige læser en opsplittet version af kapitel 55 får han ikke det fulde udbytte at den mystiske sammenkædning af de to trekanter, men til gengæld bliver det klart for ham, at Ceferinos groteske indretning af verden er knyttet til Traveler og Talita, mens Morellis kritiske angreb på underholdningslitteraturen hører Horacio til.
Og nu vi er ved kapitelhenvisninger, der ikke opfører sig som de skal. Når vi kommer til slutningen af romanen i den springvise læsning, bliver vi fanget i en uendelig løkke, idet kapitel 56 henviser til kapitel 135, der henviser til kapitel 56, der henviser til kapitel 135 og så fremdeles.
Men en enkelt finurlighed med kapitlerne har Cortázar dog forbeholdt de franske læsere. De får et ganske andet kapitel 69 end det, vi andre har adgang til. Vores kapitel 69 er en nekrolog trykt i tidsskriftet Renovigo. Nekrologen er skrevet på ispamerikansk og foregribes i kapitel 49 få kapitler tidligere, hvis man læser springvist. Som en cadeau til de franske oversættere og for at vise netop de franske læsere, at Hinkeleg grundlæggende er skrevet efter Morellis system med løsblade, er det oprindelige kapitel 69 udskiftet med et nyt. I det franske kapitel 69 overlader Horacio Oliveira fritænkeren Theins hovedværk fra 1877 til Talita, hvorefter kapitlet viser os et fragment af værket. Sindrigt beregner Thein antallet af fødte før og efter syndfloden. Disse opdeles i de frelste, hvortil han regner alle katolske, og de fortabte, der udgøres af resten. Herefter opgør han den enkeltes rumfang, beregner, hvor megen masse de frelste indtager, og stiller det spørgsmål, om de kan rummes i Josaphatdalen på 60 km2. Og tilsvarende beregner Thein de fordømtes masse, der selvfølgelig heller ikke kan rummes på det sted, der er forudbestemt til dem. Disse beregninger indgår i hans matematiske bevis på helvedes ikkeeksistens. Theins værk er angiveligt trykt i Bruxelles, Cortázars fødeby, som for at gøre det til en personlig hilsen fra Cortázar til de franske oversættere og læsere.
Sproglege
Maga har et mystisk sprog, gliglisk, som hun lærer Horacio. I kapitel 20 taler de gliglisk sammen, afbrudt af mundhuggeri om, hvem af dem der er bedst til at tale gliglisk. Og i de undværlige kapitler foregår kapitel 68 på rent gliglisk. Man kunne forestille sig, at der var tale om et udviklet sort talesprog, men det er ikke tilfældet, for skulle det fungere som sprog for de indviede, ville der indgå gentagne ord. Men bortset fra et par ord, der gentages en enkelt gang, er der ikke de gengangere, man altid kan bruge til at tyde et ukendt sprog med. Det virker snarere, som om sproget betjener sig af gængs sprogstruktur, men giver det “indhold” ved at bruge forvanskede ord iblandet enkelte gængse ord for at give en svag fornemmelse af, hvad der tales om, men heller ikke mere end det. Til gengæld vil et kærestepar som Maga og Horacio kunne more sig med at sprogforvanske og fremmedgøre en situation, hvor konteksten er velkendt for dem.
I Miguel de Cervantes’ Don Quixote bruges der indimellem ord og bemærkninger fra datidens forbrydersprog, germanía, der gjorde udstrakt brug af sort tale og løbende ændrede sig, hvis det blev for kendt af andre. Tilsvarende var Cortázar optaget af lunfardo, havnesproget i Buenos Aires og Montevideo, der vandt indpas i tangomiljøet, og bruger det gerne i Hinkeleg. Underverdenens sorte tale er ustabilt og foranderligt ligesom gliglisk, men adskiller sig alligevel fra dette. Gliglisk er et affektivt, legende sprog, der ikke tjener noget formål ud over selve situationen. Det formidler primært følelser, kærlige, seksuelle, men er ikke et meddelelsessprog. Underverdenens sorte tale kan også udtrykke følelser, aggressivitet, anerkendelse, men selve den sorte snak er formålstjenlig og bruges til meddelelser, udenforstående ikke må kunne forstå.
I Hinkeleg bliver der spillet truco, et kortspil, hvor det gælder om at snyde og kommunikere med makkeren. Til det argentinske trucospil er der et veludviklet tegnsæt, hvor man med håndbevægelser og bevægelser af ansigtsdele kan kommunikere med makkeren. Dette tegnsprog bliver brugt i Buenos Aires i anden del af romanen til diskret kommunikation, også uden for truco-sammenhæng. Således er Cortázar ikke kun selv fascineret af at lege med sproget, men er også opmærksom på virkelighedens særprægede tegnsprog og sorte snak.
Poetiske sprogblomster
Hvor der snakkes sort eller forvanskes sprog, sker det som en moderne leg med sproget. Men Cortázar lader sig også inspirere af den spanske barok, hvor Cervantes og Góngora sætter sig spor. Det sker ikke som simple lån, men ved kreative gendigtninger. Cervantes har en forkærlighed for umage figurer, de såkaldte zeugmaer, hvor han gerne blander konkret og abstrakt, materielt og immaterielt. Da Sancho vil fortælle, at han er gammelkristen, erklærer han, at han har fire fingerbredder fedt på sjælen. Han er så fed, at det har bredt sig fra den materielle krop til den immaterielle sjæl. Så fede blev kun de kristne spaniere, der spiste svinekød. Denne figur griber Cortázar, da han vil fortælle, at Babs til en klubaften er blevet styrtende beruset. Således lader han Ronald udbryde, at Babs er så fuld, at selv hendes sjæl lugter af cognac (kap. 35). Hvor det hos Sancho er fedtet, er det hos Babs et overmål af spiritus, der har bredt sig fra den materielle krop til den immaterielle sjæl.
Den samme figur dukker op, da Horacio med en blanding af Proust og Borges forsøger at fremmane en erindring. I Borges-fortællingen Dreamtigers vil fortællejeget drømme en tiger, men det bliver kun til en sølle tiger, der snarere ligner en hund eller en fugl. Når Borges lader sit fortællejeg drømme en tiger, kan det minde om Horacio, der ynder at erindre formålsløse, ubetydelige ting: “Med en kraftanstrengelse tog jeg billeder til hjælp, tænkte på lugte og ansigter, og ud af det rene ingenting formåede jeg at fremdrage et par brune sko, jeg havde gået med i Olavarría i 1940. De havde gummihæle og tynde såler, og når det regnede, blev jeg våd om sjælen.” (kap. 1) Her finder man igen Cervantes’ zeugma, denne gang ikke som spiritus på sjælen, men som regn, der overskrider den materielle krop, så den immaterielle sjæl bliver gennemblødt: Han blev “våd om sjælen.” Og han fortsætter ad samme konkret-abstrakte spor med “dette par sko i erindringens hånd”.
En anden zeugma i Don Quixote er opremsningen, der blander konkret og abstrakt, hvad Cortázar aktualiserer til den nutidige kontekst. Således oplever Horacio byen sammen med den hjemløse Emmanuèle som “et skvulp af hvidløg og blomkål og billig glemsel” (kap. 36). Når Gabriel García Márquez i Hundrede års ensomhed, der udkom på spansk i 1967, fire år efter Hinkeleg, laver sine opremsninger, som da José Arcadio opsøger Pilar Ternera, sker det med en ekstrem opmærksomhed på lydene omkring ham, så det er ikke usandsynligt, at han har hentet inspiration fra Cortázar: “Han klædte sig famlende på, mens han i mørket hørte broderens rolige åndedræt, faderens tørre hoste i værelset ved siden af, hønsenes astma, myggenes summen, sit hjertes stortromme og verdens umådelige støj” (s. 25). García Márquez’ blik for overdrivelsen og for cirkus kan sagtens være gnistret frem af Cortázars roman. I hvert fald sendte jeg García Márquez og hans overdrivelser og cirkus en tanke, da et Cummings-digt i kapitel 78 blev præsenteret som uoversætteligt, medmindre man gør som Cortázar og fantasifuldt oversætter det til “Han indåndede et helt cirkustelt.” Det altfavnende åndedræt dukker siden op i det mærkelige kapitel 93, hvor cogito er “som at indånde Paris.”
Et sted efterlader Cortázar sig ubemærket en verslinje af Góngora, så han har formået at tage den vanskelige barokdigter til sig. Derfor gætter jeg på, at Cortázars leg med metonymier kan stamme fra ham. Da Cirkusdirektøren har solgt sit cirkus og er ved at overtage en klinik for sindslidende i stedet, skal de alle skrive under for at vise deres accept af salget. De kommer den ene efter den anden, men bliver ikke omtalt individuelt ved navn. I stedet præsenteres beboerne på klinikken metonymisk som “den lyserøde pyjamas”. Og da der senere bliver behov for at kunne individualisere enkelte af dem, sker det ved deres værelses-nummer.
Cortázar danner også sine helt egne sproglige figurer, idet han leger filosofisk med et ords dobbeltbetydning. Et af den slags ord er tiempo, der både betyder tid og vejr. Normalt fortæller konteksten, hvad ordet betyder, men når Cortázar lader el tiempo blæse, kommer man i tvivl. Er det tiden, der blæser, eller vejret? Imidlertid kan vejret ikke blæse, hverken på dansk eller spansk, for det er et abstrakt samlebegreb. Det kan kun vinden: Sopla el viento. Så sopla el tiempo må nødvendigvis oversættes med: Tiden blæser. Den tætte forbindelse mellem tid og vind betyder dog næppe, at tiden behersker vinden. Snarere tværtimod:
“... midt i en tid, der som en vejrhane lod sig føre med af en hvilken som helst vind” (kap. 18). Men når først svingningen mellem vind, vejr og tid er indarbejdet i romanen, er det, som om hele dette betydningsspektrum er til stede, hver gang et af disse ord nævnes.
Mellem jazz og stilhedens musik
En jazzaften i Klubben udvikler sig hurtigt til en tour de force i jazzens historie, og selv om vinylpladen på romanens tidspunkt for længst har holdt sit indtog, er det de gamle lakplader, der bliver spillet. Cortázar, der selv var en habil jazztrompetist, tager os således med tilbage til jazzens rødder. Det kan til tider blive lidt indforstået, som når han i kapitel 17 omtaler Freddie Keppards musik som afónico. Uden lyd? Nej vel! Hæs? Heller ikke? Der måtte en bog til om Freddie Keppard for at finde ud af, at han med forefaldende klude opfandt dæmperen. Afónico, uden lyd, skal altså ikke opfattes som fuldstændig lydløs, men delvis lydløs, altså dæmpet. Den slags finurlige detaljer omkring gamle glemte optagelser med jazzens pionerer har gjort romanen til noget af en kultbog blandt jazzentusiaster. Det kan man forvisse sig om på YouTube, hvor den ene efter den anden har lavet Rayuela-kavalkader, så bogens læsere let kan sætte lyd til værket.
En klubaften kan også munde ud i, at Ronald lader fingrene løbe over tangenterne for at “dræbe os blidt med en blues”. Her er det selvfølgelig fristende at give det en engelsk formulering i stil med det velkendte udtryk killing me softly. Det var imidlertid Cortázar, der kom først. Men det blidt dræbende, en variant af Cortázars mange betydningssammenstød og paradokser, fandt vej til Norman Gimpel, der skrev ørehængeren Killing Me Softly with His Song, der blev indspillet i 1971.
Men slutningen af halvtredserne og begyndelsen af tresserne, hvor Cortázar skrev sit værk, var ikke kun jazzens tid. Her var den klassiske musik blevet omkalfatret til tolvtonemusik og eksperimenterende musik, hvor støj og stilhed spillede en hovedrolle sammen med system og tilfældighed. Når vi kommer med Horacio til koncert med den eksperimenterende komponist og pianist Berthe Trépat, virker det i første omgang som en parodisk fremstilling af den ny musik, men kan lige så vel læses som en medfølende beretning om denne musiks vilkår blandt et uforstående publikum. Det kan vi forvisse os om, når vi hører, at Cortázar og hans kone Aurora holdt af at lytte til tolvtonemusikkens mestre Arnold Schönberg og Alban Berg. Under alle omstændigheder danner Trépats koncert optakten til Horacios våde fødder og mærkelige lykkefølelse sammen med pianisten og videreføres i selskab med den hjemløse Emmanuèle, endnu en grænseoverskridende oplevelse for Horacio.
Jazz, stilhed, men også regnen mod kvistvinduet. Jazzen får sine egne kapitler, mens tango og lunfardo lever mellem linjerne, måske som ironisk akkompagnement til Horacios onani som dreng. Tangoen og kærligheds-romanerne hører ungdommen til. Det var den musik, der blev spillet i radioen, men også den musik, Cortázar lagde bag sig, da han først i halvtredserne tog til Paris for aldrig siden rigtig at vende tilbage til Argentina. Men uanset en vis ironisk distance bevarede Cortázar sin kærlighed til den populære Carlos Gardels indspilninger. Derfor kan man også finde tangokavalkader på YouTube, knyttet til Rayuela.
At male med ord og begreber
Når Cortázar skriver, tager han ofte udgangspunkt i et billede, en figur. Det sker dog ikke som en simpel visualisering. Når Horacio og Maga flakker om i gaderne og lader tilfældet styre, om og hvor de mødes, danner deres bevægelse gennem Paris en labyrint, eller den sammenlignes med den brownske bevægelse, der igen kan minde om fluer, som flyver hid og did. Således forsøger Cortázar gennem ord at give læseren en grafisk fornemmelse af, hvordan deres bevægelse gennem gaderne foregår. Sammen kan Horacio og Maga finde på at standse op og betragte noget. De ser ikke bare på verden omkring sig, men underkaster den et skabende, transformerende blik. På den måde oplever de ikke verden som færdige billeder, de skaber billeder ud af verden. Det er dog flygtige billeder, der forsvinder, lige så snart de vender blikket væk eller ændrer synsvinklen. Det gælder også, når Horacio færdes sammen med Pola og filosoferer over, hvordan tegnernes billeder ligger parat i hånden og tegnes hver morgen på fliserne ned til Seinen efter eskatologisk at være blevet vasket væk om natten (kap. 64).
I kapitel 31, hvor Horacio forgæves leder efter Maga, kommer han med et irriteret udfald mod Ossip Gregorovius. Ironisk karakteriserer Horacio sig selv som skyggespillerfører og natsværmerdomptør, så det, han iscenesætter, er de skygger og natsværmere, man kun ser flygtigt og utydeligt. Men stadig står han som iscenesætter og skaber af et særligt blik på virkeligheden. Den samme flygtige billeddannelse sker, når han “tilbringer dagen med at danne billeder af regnbuefarvede ringe på Seinens olieglinsende vandspejl.” Eller når Horacio og Maga i kapitel 8 opsøger boderne med akvariefisk og søger at gribe det øjeblik, hvor sollyset får akvarierne til at blive usynlige, så “rosa og sorte fisk i hundredvis hang i luften, ubevægelige fugle i deres luftrum”, og fisk og fugl går i ét med hinandens element. Det er det, Horacio søger, blot for at erkende, at “der findes metafysiske floder, hun [Maga] svømmer i dem, som svalen svømmer i luften” (kap. 21), mens han selv definerer og begrebsliggør dem.
Maga henter sin søn Rocamadour til Paris, og da han er syg, skal der tages hensyn til ham. Derfor tænder hun kun et enkelt lys om aftenen, så drengen ikke bliver generet. I kapitel 28 bliver det isolerede lys oplevet gennem et maleri af Rembrandt. Lyskilden, der står på gulvet, kaster lyset nedefra og op på deres ansigter, så scenen låner barokkens dramatiske kontrast mellem lys og mørke fra Rembrandt.
Både Maga og Oliveira kan pludselig opleve verden blive violet. Når Maga mærker de andre i Klubben reagere på hendes enfoldighed, bliver hun så krænket, at hun ser alt i violet og må kæmpe for at få den violette farvning af verden til at opløse sig i romber og pletter (kap. 25). Også Oliveira kan opleve violette lyseffekter, men her er det violette sfærer, der eksploderer (kap. 28). Oliveira er kreativ og udfarende, idet han skaber billeder af lys og sfærer og farver, mens Maga bruger de selvsamme elementer defensivt imod alle de intellektuelle ord. Da Gregorovius trænger sig på i Horacios fravær, reagerer Maga ved at forvandle hans belærende sætninger til farver og lade dem tage form som mønstre i luften, som skiftende abstrakte eller abstrakt-figurative malerier (kap. 26). Der er ganske vist ikke lavet nogen kavalkade over de abstrakte malere, men man kan lave sin egen lille serie ved at billedsøge malerne på Google. Dermed vælder der en eksplosion af farver og mønstre frem, som giver et helt utroligt liv til kapitlet.
Naturvidenskabelige fascinationsfelter
Cortázars romanpersoner gør sig klart, at samtidens naturvidenskabelige opdagelser flytter voldsomt på opfattelsen af tænkningen, udtrykt med cogito, ergo sum. Forsøg på at påvise analogier mellem tænkning og elektromagnetiske kredsløb, forskning i hjernens kemi og tilsvarende undersøgelser kan således ændre radikalt på opfattelsen af hjernens aktiviteter, hvilket fører Horacio til at komme med en atomfysisk svada “elektriske impulser, molekyler, atomer, neutroner, protoner, positroner, fotoner, radioaktive isotoper, findelt cinnober og kosmiske stråler.” Ved at lade metafysikken blive udfordret af hjernens kemi lader han cogito, ergo sum forvandle sig til acido, ergo sum. Tilsvarende fandenivoldske udfald finder man, da Morelli i kapitel 71 lader en journalist forklare os, at alt står parat “til at tage det store spring i fremstillingen af kobolt- og brintbomber, hvor vi alle ryger på ryggen med arme og ben i vejret.”
Cortázar er ikke kun optaget af forskningen i hjernens kemi. Han lader også Horacio opfange kemiens modbydelige og ildelugtende bagside, hvor han især er optaget af desinfektionsmidler som fenol, benzin, mølkugler, naftalin, selvfølgelig, og hvad man ellers kunne finde på at bruge. I sig selv stank disse stoffer værre end en ulykke, men de var desuden så farlige i brug, at de fleste af datidens kemiske desinfektionsmidler i dag er forbudt. Men blandet sammen med jordslåede og hengemte lugte har de udgjort en giftig blanding af lugte, som selv de bedste parfumer næppe har kunnet overdøve.
Selv om Cortázar sværmer for mystiske sammentræf og er ude i et opgør med fornuft og rationalisme, lader han både Horacio og Morelli være optaget af naturvidenskabelige landvindinger. Ikke for ingenting har Cortázar jo slugt Jules Vernes værker som dreng. Men ofte er det netop det ubegribelige eller forunderlige fra naturvidenskaben, der fascinerer ham. Den brownske bevægelse, for eksempel, med de vilkårlige bevægelser på kryds og tværs, som Horacio forklarer for Maga, da hun ikke længere er der til at høre hans forklaringer. Bevægelsen sammenlignes med den måde, fluer flyver på, ligesom den også bliver brugt om hans og Magas vilkårlige bevægelser rundt i de parisiske gader, til de ved et forunderligt lykketræf pludselig mødes.
Eller med andre ord: Cortázar er optaget af naturvidenskaben, når den tillader os at overskride almindelig logik og linearitet. Måske derfor lader han Morelli og Horacio dyrke paradokser og sammenstød mellem betydninger, som når Morellis tilblivende menneske fægter om sig i “blodplettet glæde” i kapitel 62.
Hvis menneskets skæbne før den naturvidenskabelige tænkning var forudbestemt af Gud, vil den tilfældighed, som Horacio og Maga lader styre deres møder, grundlæggende være et opgør med prædestinationen. Deres snørklede vandringer rundt i Paris’ gader sammenlignes med en labyrintisk bevægelse. Uden overblik vil labyrinten virke mystisk og uoverskuelig eller vil gøre Paris labyrintisk, som om det nu er menneskets eller byens veje, der er uransagelige. Med deres legende og tilfældighedsbaserede bevægelser rundt i Paris skaber Horacio og Maga en mystik og en fortryllelse af byrummet, som man senere genfinder i to af Jacques Rivettes mest fantastiske og mystiske film, der er bygget op omkring labyrintiske bevægelser i det parisiske byrum: Céline og Julie ta’r sig en tur fra 1974 og Le Pont du Nord fra 1981. Tilfældet og labyrinten er imidlertid kun veje, ad hvilke man måske kan nærme sig det mystiske moment, som Horacio kalder kibbutz. Morellis vej kan minde om Horacios, men går gennem den fragmenterede roman, der forudsætter en medskyldig læser. Hvad Morelli sigter mod, er en antropofani, skriver han i et notat i kapitel 79. Og siden begrebet minder om teofani og epifani, hvor henholdsvis Gud og Kristus åbenbarer sig, kan man gøre sig nogle tanker om dette nyopfundne begreb. Antropofanien indfanger menneskets åbenbarelse hinsides eller frigjort fra dets tabuer, fordomme, smålighed, angst, men om man i denne transcendens finder det menneskelige eller det guddommelige i mennesket må være op til den medskyldige læser at afgøre.
Ingen forkromet akademiudgave
Hinkeleg er ikke oversat efter nogen bestemt udgave af Rayuela, men efter et konglomerat af nye og gamle udgaver. Der er små variationer i dem alle, mestendels stavefejl, der måske umiddelbart giver mening, men ikke ved nærmere eftersyn. Her mangler der en autoriseret udgave, gennemarbejdet af Cortázar-eksperter og udstyret med opklarende fodnoter, og ikke som i Cátedra-udgaven fra 1984, hvor det velkendte navnestof udstyres med lige så kendte biografiske fodnoter. Men lad os se på et par eksempler:
“Livet, et fotografi af et tal/número”, står der i kapitel 104 i den sidste nye udgave af Rayuela. Men da jeg begyndte at undre mig over, hvordan det passede ind i kapitlets øvrige bemærkninger om livet som en konstruktion eller en repræsentation, greb jeg tilbage til min helt gamle udgave, hvor der mere passende stod: “Livet som et fotografi af noumenon/númeno”. Her er ikke bare tale om en trykfejl, men om et forsøg på at normalisere det svære begreb númeno til det nemme ord número. Alligevel giver det bedre mening med númeno. At tage et fotografi af noumenon, det, der ikke kan sanses, vil give en mere paradoksal mening end et fotografi af et tal. Til gengæld ligger der en søgen efter det ikkeindfangelige i at fotografere noumenon.
Hen mod slutningen af kapitel 99 har Horacio talt sig varm: “elektriske impulser, molekyler, atomer, neutroner, protoner, positroner, fotoner, radioaktive isotoper, pulveriseret cinnober og kosmiske stråler”. På spansk møder man her en række ord for atomare og subatomare partikler: “moléculas, átomos, neutrones, protones, potirones, microbotones”. Det er nemt nok at oversætte til molekyler, atomer, neutroner og protoner, men potirones og microbotones har ingen vist hørt om, hverken på spansk eller i en forsøgsvis dansk “undersættelse”. Efter en del forklaringer fra Peter Frost-Olsen bliver resultatet, at Cortázar må have husket forkert. Potirones er en slags græskar og passer slet ikke ind her, men giver bedre mening, hvis potirones rettes til positrones og oversættes til dansk: positroner. Microbotones, der i dag vrimler frem på nettet som små elektroniske knapper, er lidt mere tricky. Botones skal rettes til fotones og oversættes til dansk: fotoner. Når Cortázar fejlagtigt tilføjer micro, skyldes det, at fotonerne er særlig små partikler. Men kunne det ikke være, at Cortázar pjanker og selv opdigter nogle partikler? Niks. Cortázars leg med sproget foregår som isolerede øer, hvor det står helt klart for læseren, at nu bliver sproget forvansket. Derfor tror jeg roligt, man kan gå ud fra, at Cortázar skrev forkert, og rette i stedet for at “undersætte”. Og bemærk også, at teksten fortsætter med et Shakespearecitat: “Ord, ord, ord. Hamlet, anden akt, så vidt jeg husker”. Horacio forbeholder sig altså ret til at citere efter hukommelsen.
I kapitel 122 er Horacio optaget af at fortælle Etienne om en drøm, han havde. Deres diskussion af drømmen minder om en historie, Borges har viderefortalt i Nueva refutación del tiempo: Chuang Tzu drømte engang, at han var en sommerfugl. Da han vågnede, vidste han ikke, om han var Chuang Tzu, der drømte, at han var en sommerfugl, eller en sommerfugl, der drømte, at han var Chuang Tzu. Men da Horacio refererer til Borges-fortællingen, forvanskes den til “sommerfugl eller Chiang Kai-shek.” Forvekslingen er indlysende: Chuang eller Chiang. Og i en ukyndig udtale er der sikkert ikke den store forskel. Fejl eller morsomhed? Historien er knyttet til Borges, så en forvanskning af Chuang Tzu til den antikommunistiske Chiang Kai-shek karakteriserer uvilkårligt Borges som antikommunistisk. Det passer med, at Borges og Cortázar politisk var uenige. Det står åbent, hvordan morsomheden skal tolkes, men en fejl er der næppe tale om, så den danske læser vil stadig kunne more sig over Chiang Kai-shek og sommerfuglen i Hinkeleg.
Som man kan se, er der faldgruber, oversætteren så let som ingenting kan falde i. Heldigvis har jeg fået stor hjælp fra Inge Kappel, Bodil Kappel Schmidt, Peter Frost-Olsen og Skjødt Forlags omhyggelige team. Eftersom Morelli i kapitel 154 foreslår, at der kan komme noget godt ud af fejltagelsen, vil jeg ikke undskylde mine fejlgreb. Også oversættelsens praksis bliver der leget med i romanen, som når en sonetstump i kapitel 140 oversættes til spansk med indbygget manikæisk omvending. Men oversættelse af hvad? Af Stéphane Mallarmés sonet: Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui fra 1885, kan professor i kriminologi Marcelo Aebi fortælle, og han har det igen fra Ernst Rudin. Således kræver Hinkeleg ikke kun én medskyldig læser, men et helt broderskab.
Vild med Cortázar?
Læs om Slangeklubben – det danske Julio Cortázar-selskab
Læs om Autonatuterne på kosmostradaen
Læs oversætter Ane-Grethe Østergårds artikel om Julio og undergrunden
Læs professor Martin Zerlangs artikel Under Julio Cortázars paraply
Læs lektor Elena Ansoteguis artikel om Autonauterne på kosmostradaen
